Paul Celan Poesia dell’antiparola

Poetica

Entrare in contatto con la poesia di Paul Celan (1920 – 1970) non è facile: non lo è per l’importanza della sua opera nella storia della poesia – siamo di fronte ad una figura apicale della storia poetica nonostante la breve parabola del suo percorso terreno – e non lo è perché è una sfida intellettualmente impegnativa per la natura della sua scrittura, avendo spinto il confine della sua versificazione sino al limite del dicibile in poesia, mediante la rappresentazione del male assoluto, rapportando la sua opera con gli abissi che la storia umana ha conosciuto durante il ventesimo secolo.

Peraltro ciò non sarebbe stato possibile senza ricorrere ad un complesso apparato simbolico ed espressivo, il che costituisce un ulteriore elemento di difficoltà d’approccio, ma sono questi stessi elementi a rappresentare la misura della grandezza e l’importanza della figura e dell’opera di Celan.

Per comprendere quanto sia emblematico il rapporto tra la vita e la produzione poetica di Celan da un lato, e la storia europea del secolo scorso bisogna partire dalla sua stessa identità e addirittura dal suo stesso cognome, che rivelano una storia ed una geografia straordinariamente ricca: Celan costituisce infatti una sorta di eteronimo, al quale il poeta ha legato la propria identità artistica e personale.

L’eteronimo è un termine con il quale si indica un’identità fittizia dietro la quale si cela quella reale dell’autore: tecnicamente nel caso di Celan, il cognome artistico da lui scelto è l’anagramma del suo cognome reale, ma per il particolare intreccio emotivo e culturale che si annida dietro questa scelta, finisce per diventare di fatto un vero eteronimo, un’identità alternativa, che riflette ad un tempo la ricchezza del suo cosmo culturale e la necessità di coniugarlo in un paradigma che ricucisse le lacerazioni profonde infertegli dagli avvenimenti della seconda guerra mondiale.

Celan è in realtà al secolo Paul Antschel – Teitler, di madre di lingua tedesca e padre di lingua tedesca ed yiddish, entrambi appartenenti ad uno di quei crogioli multietnici fioriti nella Mitteleuropa e nell’Europa orientale in epoca asburgica, quale era la sua cittadina natale, Cernǎuţi, nella Bucovina settentrionale, all’epoca in territorio romeno (attualmente, dopo vari passaggi, la cittadina è compresa in territorio ucraino e si chiama Černovci), dove Celan viene alla luce, il 23 novembre 1920.

Celan è dunque romeno, appartenente ad una delle varie minoranze linguistiche tedesche che popolano a tutt’oggi diverse aree del paese (in verità ridottesi significativamente a partire dall’era Ceașescu) e che hanno sempre espresso diversi profili di grande rilievo culturale (l’attuale presidente della repubblica Klaus Iohannis è un esponente di una di queste minoranze) ed alla comunità ebraica. Alla sua origine culturale composita, si aggiunge la ricchezza etnica della sua città e della sua regione natale. Cernǎuţi, già capitale della Bucovina in epoca asburgica e snodo geografico fondamentale dell’impero austro – ungarico, è un cosmo plurietnico tedesco, romeno, polacco, russo, ucraino, ungherese, moldavo, ruteno ed inoltre ospita una delle più importanti comunità ebraiche dell’area, tanto che nel censimento del 1930, la componente più numerosa della città risulta essere proprio quella ebraica, a sua volta formata tanto da soggetti di provenienza di area germanica, quanto di area slava.

Un vero e proprio mosaico culturale, fortemente coeso e consolidato nei secoli (cosa non infrequente nei territori dell’ex impero asburgico ancora fino alla seconda guerra mondiale) tanto che i suoi abitanti parlano correntemente più lingue: non a caso la città è stata definita mica Vienǎ in romeno o Kleine Wien in tedesco, cioè piccola Vienna, nella quale le varie comunità sono accomunate dal rapporto filiale con la propria terra, indipendentemente dall’entità sotto la cui amministrazione venga a trovarsi.

Il grande scrittore romeno Alexandru Pelimon diceva a proposito di Cernǎuţi che: “A Tschernowitz (nome tedesco di Cernǎuţi) si condividono conoscenze e si comunicano le idee; qui diventano tutti fratelli e tutti si amano, perché laddove c’è luce scompare la discordia, cade il pregiudizio, muore la bugia, lasciando viva solo la verità e la giustizia”.

Nel momento della nascita di Celan, Cernǎuţi è appena transitata sotto l’amministrazione romena dopo le traversie della prima guerra mondiale che mettono a fine all’epopea degli Asburgo, ma la multiculturalità della Bucovina, fa sì che tale passaggio venga vissuto senza grossi traumi, essendo comunque la cultura romena da sempre una delle identità culturali pregnanti della regione e Celan stesso - che fin da ragazzino impara a praticare tutte le lingue che si parlano nella sua cittadina natale - si considererà sempre cittadino romeno, tanto da scegliere come pseudonimo/eteronimo l’anagramma della prima parte del suo cognome (che dunque da Antschel si trasforma in Tschelan) ma secondo l’ortografia romena – diventando così Celan - lingua che non solo parla correttamente, ma che preferisce di gran lunga all’yiddish paterno, anche perché strumento quest’ultimo dell’ebraismo ortodosso che che il padre cerca di tramandargli, ma rispetto al quale Celan – in sintonia con lo spirito laico che caratterizza la maggior parte del mondo ebraico locale, ma anche a causa dell’insofferenza che contrassegna il rapporto con il padre - si sente totalmente estraneo.

Nella foto: il centro di cultura ebraica di Cernǎuţi all’epoca della nascita di Celan

A questo punto bisogna fare giustizia di un errore che continua a perpetuarsi nel pronunciare il suo eteronimo in tedesco, quindi con il grafema c che viene pronunciata con il fonema z, laddove il grafema romeno c in quell’anagramma da cui scaturisce Celan, in realtà prende il posto del grafema tedesco tsch e dunque si pronuncia come la nostra c con l’accento sull’ultima sillaba.

Non si tratta di una precisazione neutra o leziosa: è che collocare Celan e la sua poetica interamente nell’orbita tedesca, solo perché sceglie di scrivere nella sua madrelingua, vuol dire sostanzialmente non inquadrare precisamente tutta la sua vicenda artistica e personale, ma in fondo neppure le vicende storiche complesse dell’Europa dell’epoca. Al contrario, la scelta dell’eteronimo romeno è un apertamente un modo di prendere le distanze dall’entità politica di riferimento della lingua tedesca, quella Germania che non ha mai sentito vicina e che anzi, come vedremo, verrà vissuta come ostile, tanto che anche nei confronti della lingua tedesca il poeta avrà sempre un rapporto ambivalente, in quanto sua lingua madre, ma paradossalmente anche lingua dei suoi aguzzini.

Come detto Celan rimarrà sempre legato alla Romania, e non è un caso che la sua prima raccolta prenda il titolo di Scritti romeni, che romeno sia il primo poeta con cui collaborerà più strettamente – e cioè Petre Solomon - e romeno è l’amico che gli sarà vicino fino alla morte, vale a dire il grande filosofo Emil Cioran; e non è un caso neppure che Celan sia stato il primo traduttore in romeno di grandi poeti della scena internazionale come Ungaretti e Valèry. Non è un caso infine, che la sua più celebre poesia, “Todesfuge”, “Fuga di morte”, appaia pubblicata per la prima volta nella versione romena, con il titolo di “Tangoul morţii”, “il tango della morte”. È comunque indiscutibile che egli rappresenti a tutt’oggi una delle voci poetiche più alte in lingua tedesca.

Si appassiona da subito alla lettura, grazie anche alla ricca dotazione della biblioteca di Cernǎuţi (una delle più importanti di tutto il territorio dell’ex impero asburgico) ed in particolare le sue prime letture si concentrano su autori di poesia quali Goethe, Rilke e Rimbaud e su pensatori anarchici, in particolare Landauer e Kropotkin, cominciando nel contempo a comporre le sue prime poesie.

Conseguita la maturità si trasferisce in Francia per iscriversi alla facoltà di medicina di Tours (nel frattempo ha appreso anche lingua francese). Il viaggio che lo conduce per la prima volta in Francia, rimane un momento che segnerà per sempre la sua sensibilità, gettando un’ombra sinistra sulla sua percezione del corso che vanno assumendo gli eventi storici: accade infatti, che il suo treno sosti a Berlino proprio durante la fatidica Notte dei cristalli ed anche il rapporto con il paese simbolo della sua stessa lingua madre rimarrà sempre segnato da quella coincidenza.

Tornato in patria, si trova a vivere il momento dell’annessione della Bucovina all’Urss, non potendo più uscirne e decide perciò di iscriversi alla locale facoltà di romanistica, ma la tragedia incombe ormai sulla sua famiglia. Nel 1942, dopo l’occupazione tedesca della Bucovina, la comunità ebraica viene a trovarsi coinvolta nella follia delle deportazioni: Celan personalmente riesce a scamparne (venendo comunque imprigionato in alcuni campi di lavoro in Romania) ma perderà i genitori, entrambi catturati: il padre morirà di tifo e la madre sarà fucilata nel campo di concentramento di Michajlovka, in Ucraina.

La scomparsa dei genitori ed in particolare di sua madre segna un trauma dal quale Celan non si riprenderà mai e che rimarrà il leitmotiv di tutta la sua produzione poetica: trauma nel quale serpeggia anche un mortificante senso di responsabilità, non riuscendo a darsi pace per non essere riuscito a salvare sua madre.

Dopo la guerra, la Bucovina settentrionale e Cernǎuţi passano sotto l’amministrazione sovietica e pur continuando a contraddistinguersi come realtà multi-etnica, non è più lo stesso mondo nel quale il poeta è nato e cresciuto ed in più per Paul il rapporto con la sua città natale è ormai segnato dalla scia di sciagure che ha afflitto la sua famiglia e la comunità ebraica. Celan decide dapprima di restare in Romania, trasferendosi a Bucarest, dove lavora come abbiamo visto, come traduttore editoriale: tuttavia, le persecuzioni cui vengono sottoposte le varie etnie tedesche di Romania (che perdureranno e che per quanto riguarda il periodo della dittatura di Ceaușescu – successivo alla vicende di Celan - sono efficacemente descritte nelle opere di un’altra grande penna tedesca di Romania: Hertha Müller, premio nobel per la letteratura 2012) lo inducono a trasferirsi dapprima in Austria (scelta naturale, in quanto paese di lingua tedesca, ma a sua volta martoriato dalla Germania nazista, nonché per il legame culturale e storico che legava la sua Bucovina all’Austria) e successivamente in Francia, dove si stabilirà definitivamente, prendendo anche la nazionalità ed inserendosi con successo nel suo mondo culturale.

Durante la permanenza in Austria pubblica la sua prima silloge, dal titolo Der Sand aus den Urnen (La sabbia delle urne: opera fantasma, poiché accorgendosi dell’elevato numero di refusi, l’autore chiede all’editore di non distribuire il volume e ne circola in effetti solo un numero esiguo di copie), seguita nel 1952 (ormai già stanziato in Francia) da Mohn und Gedächtnis (Papavero e memoria) probabilmente la sua raccolta di maggior diffusione ed una tra le opere più rappresentative dell’intera storia poetica del ‘900, anche grazie alla presenza, nella sua stesura definitiva, della celeberrima e già citata Todesfuge, la poesia del male per antonomasia. Seguiranno altre 7 raccolte in vita e tre pubblicate postume fino Zeitgehöft (La dimora del tempo) data alle stampe nel 1976.

La poesia di Celan ha offerto la risposta più perentoria possibile alla stigmatizzazione individuata subito dopo la seconda guerra mondiale dal grande filosofo tedesco Theodor Adorno, nei confronti della possibilità di continuare a fare poesia dopo Auschwitz, sostenendo che sarebbe stata una barbarie, non potendo coniugarsi, a suo avviso, la sublimità interiore della poesia con gli orrori sperimentati durante il conflitto. L’opera di Celan sovverte totalmente l’assunto adorniano, poiché non solo egli avvia una trasposizione della tragedia nei canoni della poesia, ma dimostra la necessità di trovare una fisionomia alla narrazione poetica sulla Shoah, come elemento indissolubile per tramandare la memoria di questo momento tremendo.

La realtà del campo di concentramento, la condizione dei prigionieri, la banale crudeltà dei carcerieri nazisti, diventano per Celan oggetto di ricerca poetica, riuscendo lucidamente a tradurre quelle esperienze (attraverso la vicenda di sua madre) in lirica.

Il concetto che sorregge la produzione di Celan è chiaro: se le atrocità perpetrate nella storia, sono fermamente da condannare, esse però vanno comprese, spiegate, per sradicarle, perché comunque fenomeni umani, quindi debellabili dall’uomo stesso, lanciando un grande messaggio di speranza; anche per questo, Celan continua a scrivere principalmente in tedesco, pur mantenendo con questa lingua un rapporto ambivalente. Sempre in contrapposizione ad Adorno, Celan evidenzia come la solitudine di fronte alla quale la storia ha posto il poeta, dia vita però ad una poesia che tende all’incontro, quasi in un disperato anelito salvifico, definito dal poeta come “un messaggio nella bottiglia gettato a mare nella convinzione che possa approdare su una spiaggia”.

Celan stesso definisce la sua poesia come poesia dell’antiparola, proprio in opposizione all’uso strumentale cui la parola, anche poetica, è stata soggiogata nel XX secolo, rendendola in qualche modo strumento di “ciò che è stato” (perifrasi a cui Celan si affida come sinonimo della Shoah) e ciò vale ancor più evidentemente – nell’esperienza di Celan - per la lingua tedesca, da lui stesso definita “ammutolita”. In altri termini, Celan applica all’analisi del linguaggio poetico nel XX sec. la celeberrima formula di Hannah Arendt, per cui ritiene la lingua poetica contemporanea, nei suoi canoni espressivi abituali, inficiata dalla “banalità del male”, che per la Arendt, come per Celan, si traduce soprattutto nell’assenza di idee sulla vita e le cose, nell’ottusità esibita dagli artefici dell’orrore.

In Todesfuge, straordinariamente evocativa nel riprodurre il clima plumbeo del lager, la metafora-refrain del latte nero è particolarmente efficace nel trasmetterci un senso di frantumazione del senso della vita, capovolgendo l’iconografia biblica che vede nel latte un simbolo di purezza e benessere e l’idea insita in ogni cultura del latte come alimento di vita per eccellenza, lasciando spazio ad un’immagine tetra che sottolinea le atrocità del campo e gli stenti subiti dai prigionieri, che si riassume nella morsa della fame e nel pensiero lancinante dei prigionieri per il cibo; non a caso la reiterazione di questo leitmotiv, funzionale alla trasposizione della monotonia annichilente della vita nei lager, ci viene proposta attraverso un immagine legata proprio alla fame.

L’uomo che “gioca coi serpenti” è un componente delle SS, che scrive lettere a Margarete, la donna dai capelli d’oro simbolo della razza ariana, e intanto serve compitamente, da “volenteroso carnefice”, il potere mefistofelico rappresentato dal suo stato. Interessante è l’antinomia rappresentata in questo personaggio, da un lato ritratto spietatamente nel suo «occhio azzurro», che «ti colpisce con palla di piombo, ti colpisce preciso», ma che d’altro canto la sera scrive a Margarete che ricorda Goethe (è un personaggio del Faust), a voler significare l’impossibilità di circoscrivere il male ad un contesto antropico preciso, perché chiunque in determinate circostanze storiche può trasformarsi in strumento del male: la stessa cultura tedesca che ha partorito Goethe, ha dato vita ad una delle maggiori nefandezze della storia.

Lo stesso uomo che alla sera scrive le lettere a Margarete, durante il giorno mostra appieno il suo volto di aguzzino, costringendo i prigionieri a scavare tombe, che presumibilmente sono destinate proprio a loro o ai loro compagni ed a suonare e a ballare in modo macabro, in un’immagine richiamata anni dopo anche dal burning violin di Leonard Cohen in Dance me to the end of love.

Nel suo continuo gioco di contrapposizione di immagini antitetiche, Margarete dai capelli d’oro si contrappone ad un’altra icona femminile, quella di Sulamith, interprete della cultura ebraica che compare nel Cantico di Salomone o Cantico dei cantici, con i suoi capelli di cenere a simboleggiare la decadenza di qualsivoglia senso estetico, nonché l’unico modo, l’incenerimento, che consenta ai deportati di fuoriuscire dai campi. In un’intuizione geniale, le due donne ci vengono continuamente mostrate affiancate, contrasto che conclude laconicamente l’intera composizione.

La concezione di “antiparola” in Celan si esprime così nella profonda metaforizzazione, - talvolta volutamente oscura per ritrarre la tenebrosità della sua condizione – e mediante una ricerca attenta verso una musicalità a tratti atonale, comunque antilirica, irregolare. La parola poetica per Celan è veritativa soltanto se sa farsi carico del peso dell’”ombra”, se resa cioè non in modo limpido, diretto, ma se riesce a coniugare luci ed ombre, “giorno” e “notte”, che sono tra loro interdipendenti, come vita e morte, perché non si dà vita senza la morte.

Questo senso binario pervade l’intera poetica celaniana, come succede sempre del resto agli artisti che si interrogano cercando le logiche profonde della vita, sintetizzandosi nella ricerca di un equilibrio tra storia e metastoria e per converso tra umano e divino per andare alla qualità essenziale delle cose e della vita, essendo la poesia per lui la bussola privilegiata per orientarsi nel reale.

Come molti di coloro che hanno vissuto le esperienze dei campi di sterminio e delle deportazioni del secolo scorso, anche Celan è accompagnato per tutta la sua vita da patologie psichiatriche, amplificate dal groviglio inestricabile di sentimenti e lacerazioni interiori, specie di fronte alla percezione che il suo “messaggio” sia destinato a rimanere custodito a lungo nella “bottiglia” prima di essere raccolto consapevolmente. Il suo senso di frustrazione è accresciuto dall’impressione che il successo riscontrato dalle sue poesie in Germania, sia causato da un generale desiderio di “mettersi a posto la coscienza” attraverso le loro letture, in un mondo ormai imbevuto della frenesia della rinascita, che seppellisce frettolosamente quegli orrori. Molti reduci di quelle vicende finiscono con il suicidarsi e nella notte fra il 19 e il 20 aprile 1970, dopo alcuni ricoveri subiti negli ultimi anni, anche Celan si arrende ai suoi tormenti interiori, gettandosi nella Senna, proprio vicino casa sua.

Il suo grido di disperazione, che si dipana lungo tutto l’arco della sua poesia e che trova probabilmente è in realtà una voce estrema di speranza in un ravvedimento civile da parte dell’umanità, contro il nazismo e la sua filosofia rozza, negatrice del progresso umanistico e umanitario e che per Celan richiede un ripensamento critico dello stesso sistema capitalistico, di cui il nazismo - sebbene in modo contradditorio – ne è stata una possibile deriva. Tuttavia, la generale indifferenza che vede radicarsi negli anni, gli consegna solo una grande delusione e amarezza, il dolore profondo, tragico, di un uomo, rappresentante dell’umanità buona, di fronte alla insensatezza della violenza più cieca cui la storia abbia mai assistito ed un senso di fallimento del suo percorso intellettuale, come si può già intuire da questo componimento anepigrafo risalente all’ultima parte della sua produzione.

Illegibilità di questo

Mondo. Tutto doppio.

Gli orologi poderosi

Danno ragione all’ora spaccata,

rauchi.

Incastrato nel più profondo di te,

tu smonti da te stesso

per sempre.

POESIE

TODESFUGE

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts

wir trinken und trinken

wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt

der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar

Margarete

er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne

er pfeift seine Rüden herbei

er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde

er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends

wir trinken und trinken

Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt

der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar

Margarete

Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften

da liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt

er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau

stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends

wir trinken und trinken

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen

Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland

er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft

dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland

wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken

der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau

er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft

er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister

aus Deutschland

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith

FUGA DI MORTE

Nero latte dell’alba lo beviamo la sera

lo beviamo al meriggio, al mattino, lo beviamo la notte

beviamo e beviamo

scaviamo una tomba nell’aria lì non si sta stretti

Nella casa c’è un uomo che gioca coi serpenti che scrive

che scrive in Germania la sera i tuoi capelli d’oro Margarete

lo scrive e va sulla soglia e brillano stelle e richiama i suoi mastini

e richiama i suoi ebrei uscite scavate una tomba nella terra

e comanda i suoi ebrei suonate che ora si balla

Nero latte dell’alba ti beviamo la notte

ti beviamo al mattino, al meriggio ti beviamo la sera

beviamo e beviamo

Nella casa c’è un uomo che gioca coi serpenti che scrive

che scrive in Germania la sera i tuoi capelli d’oro Margarete

i tuoi capelli di cenere Sulamith scaviamo una tomba nell’aria lì non si sta stretti

Egli urla forza voialtri dateci dentro scavate e voialtri cantate e suonate

egli estrae il ferro dalla cinghia lo agita i suoi occhi sono azzurri

vangate più a fondo voialtri e voialtri suonate che ancora si balli

Nero latte dell’alba ti beviamo la notte

ti beviamo al meriggio e al mattino ti beviamo la sera

beviamo e beviamo

nella casa c’è un uomo i tuoi capelli d’oro Margarete

i tuoi capelli di cenere Sulamith egli gioca coi serpenti

egli urla suonate la morte suonate più dolce la morte è un maestro tedesco

egli urla violini suonate più tetri e poi salirete come fumo nell’aria

e poi avrete una tomba nelle nubi lì non si sta stretti

Nero latte dell’alba ti beviamo la notte

ti beviamo al meriggio la morte è un maestro tedesco

ti beviamo la sera e al mattino beviamo e beviamo

la morte è un maestro tedesco il suo occhio è azzurro

egli ti centra col piombo ti centra con mira perfetta

nella casa c’è un uomo i tuoi capelli d’oro Margarete

egli aizza i suoi mastini su di noi ci dona una tomba nell’aria

egli gioca coi serpenti e sogna la morte è un maestro tedesco

i tuoi capelli d’oro Margarete

i tuoi capelli di cenere Sulamith.

(Da: “Mohn und Gedachtnis", 1952)

MANDORLA

In der Mandel – was steht in der Mandel?

Das Nichts.

Es steht das Nichts in der Mandel.

Da steht es und steht.

Im Nichts – wer steht da? Der König.

Da steht der König, der König.

Da steht er und steht.

Judenlocke, wirst nicht grau.

Und dein Aug – wohin steht dein Auge?

Dein Aug steht der Mandel entgegen.

Dein Aug, dem Nichts stehts entgegen.

Es steht zum König.

So steht es und steht.

Menschenlocke, wirst nicht grau.

Leere Mandel, königsblau.

MANDORLA

Nella mandorla – cosa c’è nella mandorla?

Il nulla.

Nella mandorla sta il nulla.

Lì sta e sta.

Nel nulla – chi sta? Il re.

Lì sta il re, il re.

Lì sta e sta.

Ricciolo ebreo, non diventare grigio.

E il tuo occhio – per dove sta il tuo occhio?

Il tuo occhio sta davanti al nulla.

Sta verso il re.

Così sta e sta.

Ricciolo d'uomo, non diventare grigio.

Mandola vuota, blu regale.

(Da: “Die Niemandsrose”, 1963)

MIT WECHSELNDEM SCHLÜSSEL

Mit wechselndem Schlüssel

schließt du das Haus auf, darin

der Schnee des Verschwiegenen treibt.

Je nach dem Blut, das dir quillt

aus Aug oder Mund oder Ohr,

wechselt dein Schlüssel.

Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort,

das treiben darf mit den Flocken.

Je nach dem Wind, der dich fortstößt,

ballt um das Wort sich der Schnee.

CON ALTERNA CHIAVE

Con alterna chiave

tu schiudi la casa dove

la neve volteggia delle cose taciute.

A seconda del sangue che ti sprizza

da occhio, bocca ed orecchio

varia la tua chiave.

Varia la tua chiave, varia la parola

cui è concesso volteggiare coi fiocchi.

A seconda del vento che via ti spinge

s'aggruma attorno alla parola la neve.

(Da: “Von Schwelle zu Schwelle”, 1955)

BEI BRANCUSI, ZU ZWEIT

Wenn dieser Steine einer

verlauten ließe,

was ihn verschweight:

hier, nahebei,

am Humpelstock dieses Alten,

tät et sich auf, als Wunde,

in die du zu tauchen hättst,

einsam,

fern meinem Schrei, dem schon mit-

behauenen, weißen.

DA BRANCUSI, IN DUE

Se di queste pietre una

lasciasse trapelare

ciò che la nasconde:

qui, accanto,

dalla gruccia di questo vecchio,

si schiuderebbe, come ferita

in cui ti dovresti tuffare,

solitario,

lontano dal mio grido, già

sbozzato anch'esso, bianco.

(Da: “Lichtzwang”, 1970)

IN DEN FLUSSEN NÖRDLICH DER ZUKUNFT

In den flussen nördlich der Zukunft

werf ich das Netz aus, das du

zögernd beschwerst

mit von Steinen geschriebenen

Schatte.

NEI FIUMI A NORD DEL FUTURO

Nei fiumi a nord del futuro

getto la rete che tu,

esitante, carichi

di ombre scritte

da pietre.

(Da: “Atemwende”, 1967)

CORONA

Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde,

Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:

die Zeit kehrt zurück in die Schale.

Im Spiegel ist Sonntag,

im Traum wird geschlafen,

der Mund redet wahr.

Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten;

wir sehen uns an, I

wir sagen uns Dunkles,

wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,

wir schlafen wie Wein in den Muscheln,

wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.

Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:

es ist Zeit, daß man weiß!

Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,

daß der Unrast ein Herz schlägt.

Es ist Zeit, daß es Zeit wird.

Es ist Zeit.

CORONA

L'autunno mi bruca dalla mano la sua foglia: siamo amici.

Noi sgusciamo il tempo dalle noci e gli apprendiamo a camminare:

lui ritorna nel guscio.

Nello specchio è domenica,

nel sogno si dorme,

la bocca fa profezia.

Il mio occhio scende al sesso dell'amata:

noi ci guardiamo,

noi ci diciamo cose oscure,

noi ci amiamo come papavero e memoria,

noi dormiamo come vino nelle conchiglie,

come il mare nel raggio sanguigno della luna.

Noi stiamo allacciati alla finestra, dalla strada ci guardano:

è tempo che si sappia!

È tempo che la pietra accetti di fiorire,

che l'affanno abbia un cuore che batte.

È tempo che sia tempo.

È tempo.

(Da: “Mohn und Gedachtnis", 1952)

SPRICH AUCH DU

Sprich auch du,

sprich als letzter,

sag deinen Spruch.

Sprich —

Doch scheide das Nein nicht vom Ja.

Gib deinem Spruch auch den Sinn:

gib ihm den Schatten.

Gib ihm Schatten genug,

gib ihm so viel,

als du um dich verteilt weißt zwischen

Mittnacht und Mittag und Mittnacht.

Blicke umher:

sieh, wie's lebendig wird rings —

Beim Tode! Lebendig!

Wahr spricht, wer Schatten spricht.

Nun aber schrumpft der Ort, wo du stehst:

Wohin jetzt, Schattenentblößter, wohin?

Steige. Taste empor.

Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner!

Feiner: ein Faden,

an dem er herabwill, der Stern:

um unten zu schwimmen, unten,

wo er sich schimmern sieht: in der Dünung

wandernder Worte.

PARLA ANCHE TU

Parla anche tu,

parla per ultimo,

di’ ciò che hai da dire.

Parla –

ma non separare il no dal sì.

Dai anche senso a ciò che dici:

dagli l’ombra.

Dagli ombra che basti,

dagliene tanta

quanta sai sparsa intorno a te

fra mezzanotte e mezzogiorno e mezzanotte.

Guardati in giro:

lo vedi, che il vivo è dappertutto –

Prossimo alla morte, ma vivo!

Dice il vero, chi dice ombra.

Ma ora si stringe il luogo dove stai:

e adesso dove andrai, rivelatore d’ombre, dove?

Sali. Innalzati a tentoni.

Più sottile diventi, più irriconoscibile, più fine!

Più fine: un filo,

lungo il quale vuole scendere la stella:

per nuotare nel basso, giù in basso

dove vede sè stessa luccicare: nella risacca

di erranti parole.

(Da: “Von Schwelle zu Schwelle”, 1955)

DER GAST

Lange vor Abend

kehrt bei dir ein, der den Gruß getauscht mit dem Dunkel.

Lange vor Tag

wacht er auf

und facht, eh er geht, einen Schlaf an,

einen Schlaf, durchklungen von Schritten:

du hörst ihn die Fernen durchmessen

und wirfst deine Seele dorthin.

L’OSPITE

Molto prima di sera

torna da te chi ha scambiato il saluto con il buio.

Molto prima del giorno

si sveglia

e ravviva, prima di andare, un sonno

un sonno, risuonante di passi:

tu lo senti misurare lontananze

e là lanci la tua anima.

(Da: “Von Schwelle zu Schwelle”, 1955)

……………………………………………

Was geschah? Der Stein trat aus dem Berge.

Wer erwachte? Du und ich.

Sprache, Sprache. Mit-Stern. Neben-Erde.

Ärmer. Offen. Heimatlich.

Wohin gings? Gen Unverklungen.

Mit dem Stein gings, mit uns zwein.

Herz und Herz. Zu schwer befunden.

Schwerer werden. Leichter sein.

Cosa è successo? La pietra è uscita dalla montagna.

Chi si è svegliato? Tu ed io.

Linguaggio. Linguaggio. Con-stella. Vicin-terra.

Più povero. Aperto. Natio.

Dove siamo andati? Verso il non svanito.

Con la pietra siamo andati, con noi due.

Cuore e cuore. Troppo pesante giudicato.

Diventare più pesanti. Essere più leggeri.

(Da: “Die Niemandsrose”, 1963)

………………………………………………..

Schlafbrocken, Keile,

ins Nirgends getrieben:

wir bleiben uns gleich,

der herum-

gesteuerte Rundstern

pflichtet uns bei.

Schegge di sonno, cunei,

conficcati nel nulla:

noi restiamo gli stessi,

la stella rotonda che

punta-intorno

è d’accordo con noi.

(Da: “Fadensonnen”, 1968)

Fadensonnen

über der grauschwarzen Ödnis.

Ein baum-

hoher Gedanke

greift sich den Lichtton: es sind

noch Lieder zu singen jenseits

der Menschen.

Filamenti di sole,

sopra lo squallore grigionero.

Un pensiero ad altezza

d’albero s’appropria il tono

che è della luce: ancora

vi sono melodie da cantare

al di là degli uomini.

(Da: “Fadensonnen”, 1968)

Elenco delle opere

• Der Sand aus den Urnen, (trad.it.: "La sabbia delle urne", 1948)
• Mohn und Gedächtnis, (trad.it.: "Papavero e memoria", 1952)
• Von Schwelle zu Schwelle, (trad.it.: "Di soglia in soglia", 1955)
• Sprachgitter, (trad.it.: "Grata di parole", 1959)
• Der Meridian, (trad.it.: "Il meridiano", 1961)
• Die Niemandsrose, (trad.it.: "La rosa di nessuno", 1963)
• Atemwende, (trad.it.: "Svolta del respiro", 1967)
• Fadensonnen, (trad.it.: "Filamenti di sole", 1968)
• Lichtzwang (postuma), (trad.it.: "Luce coatta", 1970)
• Schneepart (postuma), (trad.it.: "Parte di neve", 1971)
• Zeitgehöft (postuma), (trad.it.: "Dimora del tempo", 1976)

Traduzioni italiane

• Luce coatta ed altre poesie postume, Trad. di Giuseppe Bevilacqua, Mondadori Milano, 1983 (traduzione delle tre opere postume)
• Scritti romeni, Trad. di Fulvio del Fabbro, a cura di Matin Mincu, Campanotto, Pasian di Prato (UD), 1994 (Traduzione di Dimensiunea româneascǎ, antologia degli scritti in romeno, curata dal grande amico di Celan, Petre Salomon)
• Di soglia in soglia, Trad. di Giuseppe Bevilacqua, Einaudi, Torino, 1996
• Conseguito silenzio, Trad. di Michele Ranchetti e Jutta Leskien, Einaudi, Torino, 1998 (Traduzioni di poesie inedite)
• Poesie. Collana I meridiani. Trad. di Giuseppe Bevilacqua, Mondadori, Milano, 1998 (VII rist.2012) (Traduzione dell’opera completa)
• Sotto il tiro dei presagi. Poesie inedite 1948 – 1969, Einaudi, Torino, 2001
• Oscurato, Trad. di Dario Borso, Einaudi, Torino, 2010 (Traduzione di poesie inedite)
• Poesie sparse pubblicate in vita, Trad. di Dario Borso con un saggio di Andrea Zanzotto, Nottetempo, Milano, 2011
• La sabbia delle urne, Trad. di Giuseppe Bevilacqua, Einaudi, Torino, 2016
• L’antologia italiana, Trad. di Dario Borso, Nottetempo, Milano, 2020

Consiglio di lettura dell’autore

L’incontro con la poesia di Celan è estremamente coinvolgente per la sua grande capacità di guidarci ai limiti della psiche umana e per la peculiarità del suo verso che ampliato i limiti del dicibile in poesia, il che non consente di inquadrarlo in alcuna possibile classificazione. La sua opera è pertanto un vero romanzo che si snoda in un’interpretazione poetico-antropologica della storia del XX Sec. e pertanto Il modo migliore per conoscere la poetica celaniana è la lettura del Meridiano pubblicato da Mondadori nel 1998 – a cura di Giuseppe Bevilacqua, massimo conoscitore italiano della poesia di Celan – che consente di apprezzare l’intero corpus della degli scritti del grande poeta romeno.

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