Alfred Hitchcock ROPE – NODO ALLA GOLA
1948 - 80’, colore » RECENSIONE |
di Luca Passoni aka Leftie
I giovani Shawn e Philip strangolano l’amico David. Occultano il cadavere in una cassapanca su cui allestiscono il buffet per un piccolo party a cui sono invitati i genitori e la ragazza di David ed un professore del liceo in cui i tre ragazzi hanno studiato...
François Truffaut dice che "Alfred Hitchcock ha acquistato una tale scienza del racconto cinematografico che è diventato in trent'anni molto più che un buon narratore. Siccome ama il suo mestiere appassionatamente tanto che non smette mai di girare e la messa in scena non ha più dei misteri per lui, è costretto ad inventarsi nuove difficoltà, nuovi flagelli se non vuole annoiarsi o ripetersi, di qui nei suoi ultimi film l'accumulazione di problemi sempre più appassionanti e sempre risolti brillantemente". Il film a cui fa riferimento il cineasta francese è Rear window (La finestra sul cortile, 1954), ma tale osservazione si può applicare anche a film precedenti di Hitchcock ed in particolare a Rope, in cui sono già presenti la sua celebre abilità nel raccontare una storia sul grande schermo e un raffinato ed audace esperimento di regia.
Rope si apre con uno di quegli stilemi che rendono un film immediatamente attribuibile a Hitchcock: dopo una brevissima panoramica sulla città, la macchina da presa si avvicina ad una finestra dalle tende tirate. Un semplice stacco permette di superare l'ostacolo che impedisce di vedere ciò che accade all'interno dell'apparamento e nello stesso momento dà avvio all'ardito esperimento di regia, cioè un film che si svolge interamente in piano sequenza. In realtà un piano sequenza unico non sarebbe stato possibilie perchè non esistevano bobine tanto lunghe da riprendere senza interruzioni l'intero film, ma Hitchcock risolve il problema che si è imposto con la brillantezza che gli è propria: quando una bobina sta per terminare, la macchina da presa si avvicina ad un elemento scuro (una giacca o la cassapanca-bara, per esempio) e poi si allontana dallo stesso una volta sostituita la bobina. E' così possibile dare l'illusuone di un piano sequenza unico attraverso false dissolvenze. La scelta di un piano sequenza unico e quindi apparentemente continuo non è soltanto un virtuosismo ma è anche una forte dichiarazione di un modo di fare cinema, benchè limitata ad una sola opera. Dal momento che la storia si svolge quasi interamente in una sola stanza e in un lasso di tempo ininterrotto, Hitchcock decide di utilizzare un unico piano sequenza: all'unità di luogo e di tempo dell'azione corrisponde la continuità della ripresa. Non è la storia narrata che si adatta al ritmo del film, ma è il film che rispetta il tempo e lo spazio in cui si svolge la vicenda. Hitchcock recupera la capacità della macchina da presa di rispettare il tempo naturale della vita attraverso il rifiuto di scomporla e ricomporla in modo innaturale attraverso il montaggio. E' una scelta decisamente inusuale, perché da almeno due decenni il montaggio è ritenuto l'elemento che caratterizza il cinema e lo distingue dalle altre arti, tanto che la scuola sovietica degli anni venti lo considera il principale momento creativo nella realizzazione di un film (si pensi in particolare a Dziga Vertov e alla sua opera L'uomo con la macchina da presa del 1929). Se però si tiene presente che già nel 1941 il piano sequenza viene utilizzato e reso celebre da Orson Welles in Citizen Kane (it Quarto potere, 1941) e che nello stesso periodo Andrè Bazin lo esalta in un famoso scritto sul "montaggio proibito", allora l'operazione di Hitchcock risulta non tanto una rottura isolata con la pratica ormai consolidata del montaggio quanto l'espressione più completa di una tendenza già iniziata da altri autorevoli cineasti.
Il primo stacco di montaggio non dà avvio solamente al piano sequenza unico ma anche ad una complicità visiva tra regista e spettatore. Hitchcock, infatti, mostra la fase finale d'un delitto: i giovani Shawn e Philip strangolano il loro amico David e nascondono il suo cadavere in una cassapanca. Rendere lo spettatore il testimone oculare dell'omicidio, ma testimone muto ed inutile perchè, pur sapendo quanto è accaduto, non può intervenire in alcun modo sulla storia (ma d'altronde non è questa la condizione generale dello spettatore davanti al film...?), è fondamentale per incentrare lo sviluppo narrativo del film sull'equilibrio delicato della suspense. Se Hitchcock non avesse posto tale premessa, cioè se non avesse permesso che la macchina da presa balzasse oltre le tende tirate e mostrasse da subito l'identità degli assassini, non avrebbe potuto creare suspense. La storia sarebbe stata un giallo incentrato sulla ricerca dello scomparso David che si sarebbe risolta solamente con la scoperta del suo cadavere nella cassapanca, su cui i due assassini hanno allestito un banchetto. Lo spettatore sarebbe rimasto assai sorpreso perchè per tutta la durata del film avrebbe avuto la soluzione davanti agli occhi e non se ne sarebbe accorto, come avviene per la famosa lettera in un racconto di Edgar Allan Poe. Hitchcock, però, è un narratore troppo raffinato per sorpendere in modo banale lo spettatore, perciò preferisce ricorrere al meccanismo della suspense che culmina in un'inquadratura che sfrutta magistralmente il fuori campo e la profondità di campo: tutti i personaggi sono fuori campo, sulla destra, e discutono amabilmente; la governante, invece, è in campo perché sparecchia la cassapanca, che sta in primo piano, e porta le stoviglie ed i vassoi nella sala da pranzo, che è visibile in secondo piano nel riquadro della porta del salotto, perciò due o tre volte si avvicina e si allontana dalla macchina da presa che è fissa vicina alla cassapanca-bara; la suspense cresce gradualmente perché lo spettatore-testimone sa che la donna vuole riporre alcuni libri nella cassapanca e quando la vede avvicinarsi nuovamente con una pila di tomi pensa che finalmente il cadavere venga scoperto; Shawn, però, rientra in campo improvvisamente e blocca la governante quando ha già aperto la cassapanca.
Spesso Rope è stato interpretato come una critica caustica ad un'idea distorta del superuomo nitzeschiano a cui sarebbe permesso l'omicidio in quanto "arte riservata a pochi eletti". In realtà tale idea, che costituisce l'argomento principale della conversazione tra i personaggi, non è molto di più che un pretesto per un'ironia nera: David è stato strangolato e nei vari discorsi ricorrono espressioni che alludono più o meno esplicitamente allo strangolamento (strozzare, tirare il collo, impiccare etc.) e culminano nella macabra storia di Philip che tira il collo ai polli. Anche all'omicidio di David non viene conferita particolare importanza ed infatti le cause e le modalità rimangono solamente abbozzate, perché è un pretesto narrativo per creare suspense. In Rope, dunque, i fatti non sono tanto rilevanti quanto il modo in cui vengono illustrati, proprio come in una delle prime riflessioni sull'omicidio Shawn afferma che la forma conta più dell'atto in sé.
François Truffaut dice che "Alfred Hitchcock ha acquistato una tale scienza del racconto cinematografico che è diventato in trent'anni molto più che un buon narratore. Siccome ama il suo mestiere appassionatamente tanto che non smette mai di girare e la messa in scena non ha più dei misteri per lui, è costretto ad inventarsi nuove difficoltà, nuovi flagelli se non vuole annoiarsi o ripetersi, di qui nei suoi ultimi film l'accumulazione di problemi sempre più appassionanti e sempre risolti brillantemente". Il film a cui fa riferimento il cineasta francese è Rear window (La finestra sul cortile, 1954), ma tale osservazione si può applicare anche a film precedenti di Hitchcock ed in particolare a Rope, in cui sono già presenti la sua celebre abilità nel raccontare una storia sul grande schermo e un raffinato ed audace esperimento di regia.
Rope si apre con uno di quegli stilemi che rendono un film immediatamente attribuibile a Hitchcock: dopo una brevissima panoramica sulla città, la macchina da presa si avvicina ad una finestra dalle tende tirate. Un semplice stacco permette di superare l'ostacolo che impedisce di vedere ciò che accade all'interno dell'apparamento e nello stesso momento dà avvio all'ardito esperimento di regia, cioè un film che si svolge interamente in piano sequenza. In realtà un piano sequenza unico non sarebbe stato possibilie perchè non esistevano bobine tanto lunghe da riprendere senza interruzioni l'intero film, ma Hitchcock risolve il problema che si è imposto con la brillantezza che gli è propria: quando una bobina sta per terminare, la macchina da presa si avvicina ad un elemento scuro (una giacca o la cassapanca-bara, per esempio) e poi si allontana dallo stesso una volta sostituita la bobina. E' così possibile dare l'illusuone di un piano sequenza unico attraverso false dissolvenze. La scelta di un piano sequenza unico e quindi apparentemente continuo non è soltanto un virtuosismo ma è anche una forte dichiarazione di un modo di fare cinema, benchè limitata ad una sola opera. Dal momento che la storia si svolge quasi interamente in una sola stanza e in un lasso di tempo ininterrotto, Hitchcock decide di utilizzare un unico piano sequenza: all'unità di luogo e di tempo dell'azione corrisponde la continuità della ripresa. Non è la storia narrata che si adatta al ritmo del film, ma è il film che rispetta il tempo e lo spazio in cui si svolge la vicenda. Hitchcock recupera la capacità della macchina da presa di rispettare il tempo naturale della vita attraverso il rifiuto di scomporla e ricomporla in modo innaturale attraverso il montaggio. E' una scelta decisamente inusuale, perché da almeno due decenni il montaggio è ritenuto l'elemento che caratterizza il cinema e lo distingue dalle altre arti, tanto che la scuola sovietica degli anni venti lo considera il principale momento creativo nella realizzazione di un film (si pensi in particolare a Dziga Vertov e alla sua opera L'uomo con la macchina da presa del 1929). Se però si tiene presente che già nel 1941 il piano sequenza viene utilizzato e reso celebre da Orson Welles in Citizen Kane (it Quarto potere, 1941) e che nello stesso periodo Andrè Bazin lo esalta in un famoso scritto sul "montaggio proibito", allora l'operazione di Hitchcock risulta non tanto una rottura isolata con la pratica ormai consolidata del montaggio quanto l'espressione più completa di una tendenza già iniziata da altri autorevoli cineasti.
Il primo stacco di montaggio non dà avvio solamente al piano sequenza unico ma anche ad una complicità visiva tra regista e spettatore. Hitchcock, infatti, mostra la fase finale d'un delitto: i giovani Shawn e Philip strangolano il loro amico David e nascondono il suo cadavere in una cassapanca. Rendere lo spettatore il testimone oculare dell'omicidio, ma testimone muto ed inutile perchè, pur sapendo quanto è accaduto, non può intervenire in alcun modo sulla storia (ma d'altronde non è questa la condizione generale dello spettatore davanti al film...?), è fondamentale per incentrare lo sviluppo narrativo del film sull'equilibrio delicato della suspense. Se Hitchcock non avesse posto tale premessa, cioè se non avesse permesso che la macchina da presa balzasse oltre le tende tirate e mostrasse da subito l'identità degli assassini, non avrebbe potuto creare suspense. La storia sarebbe stata un giallo incentrato sulla ricerca dello scomparso David che si sarebbe risolta solamente con la scoperta del suo cadavere nella cassapanca, su cui i due assassini hanno allestito un banchetto. Lo spettatore sarebbe rimasto assai sorpreso perchè per tutta la durata del film avrebbe avuto la soluzione davanti agli occhi e non se ne sarebbe accorto, come avviene per la famosa lettera in un racconto di Edgar Allan Poe. Hitchcock, però, è un narratore troppo raffinato per sorpendere in modo banale lo spettatore, perciò preferisce ricorrere al meccanismo della suspense che culmina in un'inquadratura che sfrutta magistralmente il fuori campo e la profondità di campo: tutti i personaggi sono fuori campo, sulla destra, e discutono amabilmente; la governante, invece, è in campo perché sparecchia la cassapanca, che sta in primo piano, e porta le stoviglie ed i vassoi nella sala da pranzo, che è visibile in secondo piano nel riquadro della porta del salotto, perciò due o tre volte si avvicina e si allontana dalla macchina da presa che è fissa vicina alla cassapanca-bara; la suspense cresce gradualmente perché lo spettatore-testimone sa che la donna vuole riporre alcuni libri nella cassapanca e quando la vede avvicinarsi nuovamente con una pila di tomi pensa che finalmente il cadavere venga scoperto; Shawn, però, rientra in campo improvvisamente e blocca la governante quando ha già aperto la cassapanca.
Spesso Rope è stato interpretato come una critica caustica ad un'idea distorta del superuomo nitzeschiano a cui sarebbe permesso l'omicidio in quanto "arte riservata a pochi eletti". In realtà tale idea, che costituisce l'argomento principale della conversazione tra i personaggi, non è molto di più che un pretesto per un'ironia nera: David è stato strangolato e nei vari discorsi ricorrono espressioni che alludono più o meno esplicitamente allo strangolamento (strozzare, tirare il collo, impiccare etc.) e culminano nella macabra storia di Philip che tira il collo ai polli. Anche all'omicidio di David non viene conferita particolare importanza ed infatti le cause e le modalità rimangono solamente abbozzate, perché è un pretesto narrativo per creare suspense. In Rope, dunque, i fatti non sono tanto rilevanti quanto il modo in cui vengono illustrati, proprio come in una delle prime riflessioni sull'omicidio Shawn afferma che la forma conta più dell'atto in sé.
