Live In Paris (1975): Lost ORTF Recordings<small></small>
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Pharoah Sanders Live In Paris (1975): Lost ORTF Recordings

2020 - Transversales Disques

29/04/2020 di Gianni Morelenbaum Gualberto

#Pharoah Sanders#Jazz Blues Black#Jazz #Danny Mixon #Greg Bandy #Calvin Hill

In questo splendido (diciamolo subito), persino esaltante recital del quartetto di Pharoah Sanders a Parigi nel  1975, sono manifeste l’energia, l’esultanza, la gioia liberatoria di una compressione emotiva che trascende nell’esperienza estatica.  Musica che ci parla di un periodo storico emozionante e ormai lontano,  che possiede un afflato religioso, persino mistico (Sanders a tratti vocalizza nell’imboccatura dello strumento, creando richiami, gorgheggi e cinguettìi, echi di una Natura primordiale, arcana, lussureggiante),  che si espande e si contrae nel tradizionale, orgiastico call-and-response (e quanta pertinenza linguistica nella presenza del pianista e organista Danny Mixon, poi collaboratore di Charles Mingus e Hank Crawford, ben uso alla tradizione popolare religiosa africano-americana e all’onnivora capacità di un vocabolario cosmico che si allarga, che si affratella a tutte le tradizioni popolari: basti notare l’inserimento di una sorta di “descarga” nel rito dionisiaco collettivo in cui si trasforma “Love Is Everywhere” )  in un linguaggio armonico volutamente ristretto (strutture reiterative talvolta basate su non più di due accordi, dimostrazione plastica di una rottura estetica, mentale e fisica nei confronti delle pratiche europee dei dominatori bianchi).  

Si delinea con forza la fase post-coltraniana dello Spiritual/Cosmic Black Jazz.  Forse tutto ha inizio con "A Love Supreme"  o con "Music Is The Healing Force of the Universe" o con l’afro-psichedelia di Sun Ra, ma è con l’opera di  Pharoah Sanders (e, in parte, di Alice Coltrane) che si manifesta la volontà etica ed estetica di “universalizzare” l’afflato religioso e mistico costantemente presente nella tradizione musicale africano-americana, allontanandolo parzialmente dalle sue influenze giudaico-cristiane e facendone inoltre un veicolo di teorie liberatorie anche politiche: l’energia spirituale coltraniana viene così “distribuita” e tradotta in un patchwork poli-culturale che combina elementi folklorici arabi, indiani e afrocubani a contatto con echi di spiritual, gospel e persino  R&B.

Già Coltrane era stato visto, da molti intellettuali africano-americani coevi, come un “guerriero spirituale” nazionalista e rivoluzionario, secondo un ruolo da vendicatore che Amiri Baraka aveva attribuito alla musica africano-americana sin dal dramma teatrale "Dutchman" del 1964.  Ricorda lo studioso  W. S. Tkweme che sia Coltrane che Pharoah Sanders -visti come guerrieri e profeti spirituali, icone, vendicatori cosmici- venivano presi come modelli per la creazione di personaggi in grado di combattere attraverso la musica (in un certo senso, per quanto molto trasfigurato, era quello che faceva il personaggio interpretato da Sun Ra in un film come “Space Is the Place”): è ciò che accade, ad esempio, in "Don't Cry, Scream", poema di Haki Madhubuti  o nel racconto "Will The Circle  Be Unbroken” di Henry Dumas o in alcuni poemi di Sonia Sanchez come "in seeing pharoah sanders blowing". Ma si potrebbe evocare anche una pagina musicale di Gary Bartz come "Warrior's Song", in cui il testo esplicita, ad esempio, un legame simbolico e spirituale fra John Coltrane e Malcolm X . Si potrebbe anche ricordare Bill Lee, contrabbassista e poeta (nonché, a titolo di curiosità, padre del regista Spike Lee), che scrive una composizione come "John Coltrane" (incisa nel 1973 da Clifford Jordan in "Glass Bead Games" per la Strata-East), il cui testo recita: "John Coltrane/Free Spirit/John Coltrane/First New Born".

Nelle ultime, vociferanti opere di Coltrane troviamo una molteplicità di suoni, il cui uso mirava a costruire una narrazione basata su di un’espressività gestuale in cui i suoni stessi riflettevano il racconto allo stesso modo in cui i gesti di un mimo sintetizzano e replicano un’azione: subentrava perciò una “fisicità” del suono che -attraverso l’estesa durata (che tendeva a cancellare ogni regolare scansione del tempo)- rendeva l’eloquio flusso di pura materia sonora che il musicista modellava con un vocabolario fatto di elementi che non rientravano nelle tradizioni (e nei sistemi delle industrie culturali) occidentali.

  Tale “musica gestuale”, articolata per morfologie sonore, differiva non solo dalla tradizione di derivazione europea ma anche dalle pratiche del be bop e dell’hard bop, relazionandosi a fonti africano-americane arcaiche così come alla traduzione di pratiche in uso presso la cultura popolare africano-americana degli shouter e degli honker , laddove l’espressività più cruda era raggiunta attraverso una sorta di macroscopia di effetti che facevano uso delle estreme risorse dello strumento (soprattutto in assenza di accompagnamento da parte del pianoforte): grugniti, urla, fischi d’ancia, ipertoni, polverizzazione degli armonici che imponevano all’esecutore una postura fisica aggressiva, un’immedesimazione completa del corpo, un processo estatico che raggiungeva forme di benigno invasamento  e dove vigeva una (ri)lettura pressoché tribale del call-and-response praticato fra il solista e i suoi accompagnatori. Questa teofania sgorgava da un rapporto con il sacro che nella cultura di derivazione europea assai di rado era concessa a forme linguistiche non legate all’accademia o che, altrimenti, non esprimessero concetti primitivi. Attraverso l’influenza africano-americana la “popular music” statunitense ha sviluppato più volte e in più modi un rapporto con la sacralità misterica, per quanto in modo esplicitamente laico.

Sanders, fra il 1966 e il 1973, realizza per la Impulse! una serie di incisioni (“Tauhid”, “Karma”, “Jewels Of Thought”,” Summun, Bukmun, Umyun (Deaf, Dumb, Blind)”, “Thembi”, “Black Unity”, “Village Of The Pharoahs”, “Live At The East”, “Wisdom Through Music”, “Love In Us All”, “Elevation”) che –sotto l’influenza di figure come John Coltrane, Don Cherry (con il quale aveva inciso per la Blue Note nel 1966 “Symphony For Improvisers” e, poco tempo dopo, “Where Is Brooklyn?”) e Alice Coltrane (con cui il sassofonista collabora in notevoli realizzazioni discografiche per la Impulse! quali “A Monastic Trio”, “Ptah”, “The El Daoud”, “Reflection On Creation And Space”, “Journey In Satchidananda”)- costituiscono (assieme a un’incisione coeva per la Strata-East quale “Izipho Zam”) un significativo manifesto dell’afrocentrismo (riflesso, peraltro, anche nello stesso nome dell’artista, così come nel suo abbigliamento di scena, nei titoli delle composizioni e nelle pratiche musicali) che, a sua volta, definisce i nuovi confini fra hard bop, spiritual jazz, ricerca e “contaminazione”. Le strutture aperte delle quali fa uso il sassofonista, i ricorrenti schemi armonici modali, i bordoni, pedali e ostinati, i temi programmatici di carattere spirituale rendono manifesta un’ascendenza coltraniana che nell’opera di Sanders si fa più lirica e teatrale e, nei suoi molteplici allacci a tradizioni spirituali e culturali esogene, più spiccatamente “terzomondista”. A partire dall’interpretazione di “The Creator Has A Master Plan”, tratto dall’album “Karma”, egli delinea e codifica un personale approccio al linguaggio coltraniano, dilatandone la componente ipnotico-mistica (non a caso in “The Creator Has A Master Plan” egli cita un lacerto di ‘Acknowledgement’ da” A Love Supreme”) in prolungati groove per poi destrutturarla con brusca e parossistica espressività e riprenderla ancora, in una schematica quanto emozionalmente efficace alternanza di canto e urla in sovracuto, di lirismo e violenza, di orgasmo e rilassamento, di ordine a tratti narcoticamente letargico e caos, di estropia e di calcolata entropia. Questa funambolica capacità di entrare e uscire dal flusso musicale, senza frammentarne o diluirne il respiro e la tensione pur sottoponendolo a una serie di manipolazioni collettive, mantiene la coerenza e la tensione di un respiro epico.

Il radicalismo coltraniano, dettato da una visione politica (rispetto al più intellettuale e inarrestabilmente innovativo radicalismo linguistico di Eric Dolphy) ma essenzialmente sostenuto da un afflato cosmico di origine mistica, viene così  ripreso da tale predicazione estatica (che giunge sino all’afrocentrismo degli odierni improvvisatori della West Coast come Kamasi Washington) in un passaggio che ha (re)immaginato e rimodellato il panteismo africano attraverso un’immaginifica e afrocentrica rilettura dell’egittologia (in cui non poco peso ha l’insegnamento di studiosi come Martin Bernal) e l’assorbimento di elementi tratti dalla tradizione induista, ebraica, giudeo-cristiana, islamica e buddista (lo stesso Coltrane, d’altronde, sosteneva nelle note di copertina di “Meditations” a cura di Nat Hentoff: “I believe in all religions”, un tratto certamente non comune nel post-modernismo). La spiritualità, la quasi santità laica che Coltrane riaffermava costantemente attraverso la pratica sempre più evidente dell’ethos africano-americano (“Non c'è mai fine. Ci sono sempre nuovi suoni da immaginare, nuovi sentimenti da provare. E sempre, c'è la necessità di continuare a purificare questi sentimenti e suoni in modo da poter davvero vedere ciò che abbiamo scoperto nel loro puro stato. Così che possiamo dare a coloro che ascoltano l'essenza, il meglio di ciò che siamo”, cit. nelle note di copertina di “Meditations” ), diventava sintesi manifestamente religiosa nelle parole di Alice Coltrane: “A volte sulla terra, non dobbiamo aspettare che giunga la morte per passare attraverso una sorta di espiazione, una purificazione. Quella marcia che ascolti è la marcia verso il purgatorio, piuttosto che una serie di cambiamenti che una persona potrebbe subire.”  (dalle note di copertina di “Ptah the El Daoud”, Impulse).

E se è evidente come un discepolo stretto quale Sanders (e lo stuolo di artisti da lui influenzati, da Gary Bartz a Lonnie Liston Smith, Sonny Sharrock e James M’tume, da Norman Connors e Idris Muhammad a Leon Thomas e Stanley Clarke) abbia inteso esplorare il lato spirituale del coltranismo (ricordava Norman Connors: “Pharoah era come un dio, era così spirituale. (...) La musica era sacrale e aveva qualcosa che lo evidenziava, era mistica e semplicemente meravigliosa. (...) Non riesco davvero a descriverla. Era proprio una cosa così bella. Quasi come se tutti stessero andando in paradiso”) e le varie manifestazioni della cosmogonia africano-americana in altri linguaggi (come rievocava il produttore dell’Impulse Ed Michel: “I could feel the energy. The energy in the space was happening was absolutely contagious.”) e in altre tradizioni (accogliendo diversi materiali folklorici, soprattutto africani e asiatici, così come echi di gospel, soul, R&B), non è meno evidente quanto la non del tutto definita lezione coltraniana diventi -persino malgré soi- il veicolo principale di un afrocentrismo di stampo fanoniano (che priva Fanon della reazione violenta predicata contro il colonialismo e, al tempo stesso, smorza gli estremismi dell’ultimo Coltrane, sottolineandone gli aspetti spirituali) che illustra costumi, simboli, icone, testi relazionati con la forza espressiva di un’Africa primigenia e onnivora mitizzata, ricostruita, riletta in opposizione all’immagine che l’imperialismo e il colonialismo europei hanno inteso veicolare dell’Africa negli ultimi due secoli.

  Questa (peraltro assai buona) registrazione, curata dalla ORTF, di un’esibizione parigina di Sanders, offre una testimonianza accurata, matura del musicista, che aveva ormai concluso la sua permanenza presso l’Impulse e si accingeva ad attraversare un periodo di transizione (prima di assurgere a un’opulenta classicità) in cui avrebbe esplorato ulteriormente le radici del Rhythm’n’Blues e del soul: nel concerto si assommano numerose citazioni da lavori incisi per la Impulse, come “Karma” (dal quale si ascolta una versione condensata ma bruciante di “The Creators Has A Master Plan”),  “Love In Us All” e “Elevation”, quasi a suggerire una sintesi finale che viene illustrata con una naturalezza trascinante, persino nella squisita, cesellata parentesi di genesi dichiaratamente tutta coltraniana come la rilettura di “I Want To Talk About You”.  Oltre a Danny Mixon, abile e idiomatico accompagnatore, e al batterista Greg Bandy (spesso a fianco di Sanders) , una menzione va fatta del superbo contrabbassista Calvin Hill, strumentista di straordinarie tecnica e creatività.

Track List

  • Love Is Here : Part 1
  • Love Is Here : Part 2
  • Farrell Tune
  • The Creator Has a Masterplan
  • I Want To Talk About You
  • Love Is Everywhere