Pierluigi Villani Il jazz è ritmo, la vita è ritmo, il jazz è vita.

Mescalina: oltre a essere un batterista tu sei anche un compositore, tant’è che nella vostra ultima fatica tre brani sono a tua firma. Normalmente il percussionista è visto come uno strumentista che lavora con un attrezzo senza note mentre invece il compositore deve avere confidenza con tutta la grammatica musicale. Come si risolve questo apparente problema nel tuo caso?

 

Pierluigi: devo iniziare da una premessa: io non credo che la batteria sia da considerarsi uno strumento a suoni indeterminati. Di recente ne parlavo con alcuni colleghi in occasione di un concorso che ci è toccato fare e si diceva appunto che in realtà il nostro kit andrebbe considerato come un attrezzo non tanto senza toni ma con poche note. Pensa per esempio a Terry Bozzio, con lui hai addirittura un set di tamburi completamente accordato sulla scala cromatica. Ciò precisato il mio approccio parte normalmente da spunti di qualcosa che ho sentito e mi ha colpito. L’idea poi non è quella di rieseguire; generalmente ne ricavo solo una linea, un indirizzo su cui procedere con il criterio principalmente del piacere nello sviluppo. Un esempio è il brano Hipster, conseguente a un pezzo di Steve Gadd che avevo ascoltato in auto in compagnia di un amico; il mio brano è tutt’altro ma è nato e si è sviluppato sul quel binario, giusto per evocare quel senso di viaggio che si compie ogni volta che ci si trova a creare qualcosa.

 

Mescalina: certo, ma come fai poi a trasferire la composizione ai compagni del gruppo?

 

Pierluigi: il punto di partenza è certamente la ritmica individuando uno schema con intro e sviluppo, magari con tempi dispari in 7/8, che viene dapprima condivisa col basso. Da qui si procede alla definizione degli accordi e dell’armonia che, per la verità, in qualità di batterista devo ammettere essere l’aspetto che padroneggio con meno confidenza; questa è una cosa che normalmente riesce meglio a un pianista o a un chitarrista, forse meno a uno strumentista a fiato per via della diversa “genetica” degli strumenti. Tutto ciò mi porta generalmente a comporre in modo modale. In più di un caso ho fatto come un tempo gli Hipsters negli anni ’50, riprendendo schemi armonici esistenti ed adattandoli. Non è successo in quest’ultimo disco ma in passato mi è capitato di rielaborare strutture di altri; questo mi facilita parecchio il compito.

 

Mescalina: a questo punto viene da chiedersi quanto possa pesare il contributo dei colleghi del combo nel dettagliare il progetto per arrivare a definire il “prodotto” finito.

 

Pierluigi: per quanto mi riguarda questo fattore pesa nella giusta misura e, anzi, in generale non faccio mettere troppo le mani a terzi. Anche in lavori in cui sono intervenuto come sideman mi è capitato di dare indicazioni specifiche; per esempio spostare un assolo da un momento a un altro della struttura o lanciare un’improvvisazione in fasi diverse. Non c’è dubbio comunque che il contributo, per esempio, di un pianista sia sovente prezioso nel definire tensioni, sfumature e idee; io ho un fratello, Francesco (che suona in modo brillantissimo anche nell’ultimo CD – nda), a cui sovente mando il brogliaccio dei pezzi per avere indicazioni specifiche; quello che succede è che magari lui mi dice di usare una accordo a dieci suoni perché tende a usare tutte le dita, mentre in fondo lo limito a quattro o cinque.

 

Mescalina: per quel che riguarda le geometrie del gruppo hai dei riferimenti specifici? Andando con la memoria al passato vengono in mente artisti quali Chick Corea che, essendo anche un buon batterista, interagiva con le percussioni mentre altri quali Bill Evans preferivano avere il contrabbasso come controparte. Hai delle preferenze al riguardo?

 

Pierluigi: più che con uno strumento cerco il rapporto con gli strumentisti che suonano con me. Arrivato alla mia età, con l’esperienza che ho potuto maturare nel tempo, tendo a cercare partner che parlino il mio stesso linguaggio e, soprattutto, abbiano la stessa consapevolezza ritmica. Pensa che l’ultimo disco, tranne che in un paio di takes, i brani sono stati registrati alla prima. Questo grazie a quell’empatia, a quell’energia giusta che si è manifestata subito proprio a seguito di queste compatibilità. Fin dall’inizio mi era chiaro che oltre a Gianni (Bardaro – sax) dovevano essere Viz al basso e mio fratello Francesco al piano. La sorpresa è poi stata con Falzone; lui all’inizio doveva essere un guest per solo tre brani ma poi la comunanza si è manifestata a un punto tale che è restato per tutto il lavoro. E’ comunque vero che lo strumento gemello rimane il basso e, subito dopo, il piano; nel caso specifico tra l’altro questo fattore è amplificato dal fatto che Francesco è mio fratello minore ed è cresciuto con molti ascolti in comune ai miei per cui l’intesa è automatica.

 

Mescalina: il tuo drumming, almeno nelle opere più recenti, appare evitare funambolismi circensi preferendo restare coerente allo schema di progetto. Un approccio “quadrato” anche se non subordinato.

 

Pierluigi: verissimo. Io sono convinto che una qualità di un musicista dei giorni nostri sia quella di saper tenere i radar accesi per percepire tutto quello che sta accadendo; è fondamentale restare sintonizzato sugli altri ed evitare di lasciarsi andare a tutte le idee che ti possono passare per la testa. Occorre andare nella direzione della musica anche in situazioni in cui tu risulti il leader, o co-leader come nell’ultimo disco, del lavoro.

 

Mescalina: un trombettista, per quanto possa dire, non può prescindere da Miles Davis. Per te c’è qualche riferimento storico di questo tipo?

 

Pierluigi: sì, per me il riferimento principale è Vinnie Colaiuta per via della capacità di spaziare su tutti i generi musicali. Io non mi ritengo un purista e quindi amo poter spaziare verso lidi diversi; pensa che nel disco ci sono un paio di brani col “click” che però era solo sentito da me e dal basso. Quando Falzone lo ha saputo mi ha detto di essere restato impressionato da quello che riuscivamo a fare nonostante il click che, in generale, è poco compatibile con la flessibilità che un batterista jazz si aspetta di poter avere. Comunque oltre a Vinnie devo ricordare altri due musicisti che ho apprezzato e capitalizzato: uno è Chick Corea e l’altro è Michael Brecker.

 

Mescalina: interessante, nessuno dei due era un batterista.

 

Pierluigi: vero ma entrambi hanno un senso ritmico spinto e erano in grado di suonare la batteria. In modo particolare ricordo un episodio a Umbria Jazz quando ero ragazzino; suonava Bradford Marsalis e a un certo punto, a sua insaputa, sul palco salì Michael che sostituì Jeff “Tain” Watts, un signor strumentista. Bradford nemmeno se ne accorse. Per me questi due artisti racchiudono tutto ciò che può avere un musicista: fraseggio, ritmo, melodia, armonia….

 

Mescalina: dicevi che non ti senti un purista…

 

Pierluigi: assolutamente no. A me il jazz piace perché non ha gabbie, ti permette di andare dove vuoi. Bruno Tommaso, ai tempi dell’Orchestra Jazz di Napoli con Maria Pia de Vito, mi diceva che a ben guardare il batterista era il vero strumentista che compone in tempo reale, improvvisando; questo è il senso della libertà che mi appartiene. Può apparire un’affermazione forte ma concordo in pieno con Bruno. In definitiva un pianista o un altro strumentista ha qualche vincolo / riferimento di note o trama, il batterista una volta che ha uno schema generale, per esempio uno swing su 4/4, poi può fare quello che vuole, se ne è capace.

 

Mescalina: hai citato una parola magica, un oggetto che spesso sembra inafferrabile, definito in un sacco di modi e per questo sovente evanescente: lo swing. Cos’è per te lo swing?

 

Pierluigi: è la domanda più complessa a cui un musicista possa trovarsi a rispondere. E’ come il groove, vai tu a spiegare che cos’é. Si tratta di un modo di essere, di fare, non è definibile secondo uno schema specifico. Generalmente siamo portati ad associarlo a un senso di “flow”, di fluidità; ai miei studenti in effetti sottolineo spesso questo aspetto ricordando che molti afro-americano sostenevano che una persona swing poteva essere riconosciuta anche dal modo in cui camminava. D’altra parte che ci sia incertezza sul concetto è certo; leggendo Andrea Centazzo ho appreso che a suo modo di vedere Steve Gadd aveva un piatto poco “swingante”, mentre io credo che Steve sia uno dei batteristi più swing in assoluto, anche quando fa una marcia. Gli ingredienti sono molti: la pulsazione, l’accentuazione, il giusto modo di portare una frase. Diciamo che l’effetto finale è che ti deve far muovere ma se mi chiedi una definizione da vocabolario sarei davvero in difficoltà.

 

Mescalina: veniamo alla formazione di Next Stop. Iniziamo citando la presenza di un musicista elastico come Giovanni Falzone, a mio avviso la voce più originale della tromba oggi in Italia. La composizione del combo pare testimoniare la ricerca di più timbri rispetto al compatto Unfolding Routes. È questa una motivazione del lavoro o ha predominato l’assemblaggio di un ensemble alla ricerca dell’affiatamento?

 

Pierluigi: entrambi i fattori. Da un lato mi era chiaro che se non ci fosse stato Giovanni, così come Viz (basso) e Francesco (piano), le composizioni di Gianni e mie sarebbero state altro. Quindi la cosa è stata chiaramente programmata per motivi strettamente artistici; Next Stop ha voluto essere un’espansione del lavoro precedente che, essendo stato realizzato in formazione più compatta, comportava responsabilità maggiori ma non sfruttava appieno certe aperture della nostra musica. Quindi prima di tutto viene l’idea di ampliare i timbri e poi la necessità di avere partner compatibili. In merito a questi ultimi vorrei ricordarne l’indiscutibile livello di preparazione: Giovanni ha fatto dieci anni di orchestra sinfonica per poi passare a progetti sui Led Zeppelin, su Coleman e a suonare con Tinissima; Gianni e io siamo diplomati al conservatorio; Francesco ha compiuto studi classici; Viz è un autodidatta ma è un bassista strepitoso con interessi classici approfonditi, in grado di sfruttare il basso a sei corde come uno strumento totalmente polifonico. Era necessario avere gente che sapesse suonare non solo su swing ma su ostinati, su groove, su obbligati ritmici complessi in 7 o in 4; è necessario essere anche un bravo lettore.

 

Mescalina: a proposito della lettura, quanto è stata importante la parte scritta rispetto a quella improvvisata in Next Stop?

 

Pierluigi: in questo disco le parti scritte erano tante, soprattutto per il basso. Nel pezzo Bogo, giusto per menzionarne uno, la parte di basso e quella della mano sinistra del piano sono completamente scritte e quelle dovevano essere. Se vogliamo tradurre il tutto in percentuale potrei dire che il 40% è costituito da parti scritte e il resto da improvvisazione.

 

Mescalina: venendo al tuo compagno di avventura, Gianni Bardaro, c’è da ricordarne il periodo di lavoro in Danimarca. Tuttavia l’imprinting di un certo sound mittleuropeo non pare trasparire nel disco. È un cambio personale o un effetto di predominanza delle sensibilità del combo, più portato al senso di lirismo tipico di molto del nostro jazz?

 

Pierluigi: Gianni era stanco di vivere in Danimarca e quella realtà l’ho potuta toccare con mano quando registrammo lì Unfolding Routes. Fu un esperienza interessante, per carità, ma ti rendevi conto di essere in un altro mondo. Salutavi un bimbo in metro e, mentre altrove ne ottieni in restituzione un sorriso, lì eri guardato come se fossi un marziano. Oggettivamente è un mondo diverso.  Gianni ha preso moglie colombiana e si è trasferito a Bogotà, metropoli di credo quasi 9 milioni di abitanti con molti problemi ma anche con molti stimoli. Come sai si suona quello che si è, che si vive, e in questo c’è la risposta alla tua domanda.

 

Mescalina: in generale emerge in modo evidente nel disco il vostro essere italiani o, quanto meno, latini. Anche nei momenti più tesi, come in alcuni passaggi del piano, la comunicazione conserva molto calore.

 

Pierluigi: è frutto dell’intensità della partecipazione; in alcuni passaggi nel disco si sente la voce di Francesco che, preso evidentemente dagli input che la musica gli trasmetteva, sfogava in questo modo la sua tensione. Come ti dicevo il disco è stato per la gran parte registrato alla prima e la dimensione istintiva emerge in modo evidente, soprattutto nelle fasi di maggior risalto ritmico. Cito a questo proposito il brano Open the Door inizialmente concepito, anche se su metrica da 7/4, come se fosse una sigla di quei telefilm americani tipo “Starsky and Hutch”. Il risultato poi fu tutt’altro proprio per questo coinvolgimento che portò Francesco a concepire un lungo assolo che, a suo dire, gli risultò fluido e naturale nonostante la metrica dispari per via del tappeto fluido e spontaneo creatogli sotto dalla sezione ritmica; doveva essere il pezzo più breve, attorno ai quattro minuti, in realtà ne è risultato un pezzo da oltre nove, il più lungo del disco. Il tutto, come già dicevo, grazie alla magia soprattutto della dimensione ritmica.

 

Mescalina: non c’è dubbio che questo sia un elemento portante. Se poi teniamo presente le tue radici napoletane….

 

Pierluigi: assolutamente. Napoli è certamente una capitale del ritmo e non solo a livello nazionale. Ti ricordo che negli anni storici le orchestre della RAI i batteristi storici erano Alfredo Golino a Milano, Enzo Restuccia a Roma ed Emilio De Biase a Napoli. Tre batteristi tutti partenopei!

 

Mescalina: gli sviluppi imprevisti di cui parlavi prima hanno permesso comunque di centrare l’obiettivo del progetto o, in qualche modo, la cosa vi é sfuggita di mano?

 

Pierluigi: direi entrambe le cose. C’è stata la componente di programmazione ma anche l’elemento sorpresa; ti dicevo di Open the Door ma posso anche citare Hipster; qui l’assolo finale di batteria seguito dalla parte di fiati non erano assolutamente previsti. L’ostinato del basso e del piano che sostenevano la parte dei tamburi hanno coinvolto ancia e ottone che hanno sentito di partecipare così, istintivamente. La dimensione progettuale è stata certamente rispettata ma altrettanto di risalto è stata la sezione degli imprevisti che alla fine ha predominato in modo certamente positivo.

 

Mescalina: una cosa apprezzabile del disco è la non adozione della stereotipata struttura a solisti alternati col tema esposto, poi l’impro uno e poi la due e poi la ripresa. Un modo un po’ vecchio di articolare i pezzi, spesso noioso, che non si riscontra in Next Stop.

 

Pierluigi: verissimo. Tranne che nel primo brano abbiamo poi cercato di differenziare i momenti improvvisativi; una volta si improvvisa sull’intro, l’altra sulla coda e, in generale, si è inteso evitare lo stantio schema del tema / chorus / chorus / ripresa e conclusione. Qui è stato importante il sostegno e l’approvazione da parte della Verve, la casa per cui abbiamo registrato e per la quale lavorare non è molto semplice. Occorrono certe approvazioni e se ti presenti con un approccio “vecchio”, con il solito pezzo a 16 misure in forma ABA, non concludi molto.

 

Mescalina: questo è uno spunto interessante. Uno tenderebbe ad immaginarsi un’etichetta storica come la Verve più incline ad accettare un approccio tradizionale e consolidato.

 

Pierluigi: per niente e questo ci terrei emergesse con chiarezza dall’intervista. Mirko Gratton, che è il capo della divisione jazz e classica italiana, un grande appassionato e competente, non ha minimamente interferito con la nostra progettualità ed ha assicurato un’apertura totale. Questa è una grossa fortuna. Tra l’altro vorrei ricordare che ormai entro nel decimo anno di collaborazione con l’Universal, con loro faccio i dischi a mio nome, e fin dal mio primo episodio Tempus Transit non ho mai patito imposizioni e controlli.

 

Mescalina: dal vivo avete avuto occasione di proporre questo lavoro, magari in formazione originale?

 

Pierluigi: siamo ancora agli esordi. L’anno scorso facemmo una follia; tre giorni prima della registrazione fummo invitati a un bellissima rassegna nel Gargano, tenutasi in un meraviglioso palazzo d’epoca con tanti di posti numerati. Qui rischiammo e dicemmo che avremmo presentato tutto il disco in anteprima; l’organico era un quartetto, mancava Giovanni, e fu una fatica anche per via della presenza di parti scritte obbligate. Esordiremo a Formia il mese prossimo, un’iniziativa molto interessante alla quale normalmente seguono passaggi su RAI 3 nel programma di Pino Sauro. Successivamente abbiamo in programma altre tappe anche se, come puoi immaginare, non è semplicissimo; i musicisti sono di provenienza diversa, Gianni è a Bogotà, si trattiene fino a metà Luglio e poi parte. Potremmo anche suonare brani senza di lui ma ovviamente non è il massimo, specie se tieni presente che lui è l’autore della maggioranza delle tracks. Anche Giovanni, oltre che a essere su Milano, è impegnatissimo in tanti progetti di successo fortunatamente per lui. L’idea è che il quintetto sia stabile e noi andiamo dicendo che questo dovrebbe essere il primo lavoro di questa formazione ma oggettivamente non è semplicissimo.

 

Mescalina: vi aspettate anche una diffusione a livello internazionale del lavoro?

 

Pierluigi: certamente sì. Il disco verrà distribuito anche in Giappone, così come già accadde a tre lavori miei. Il mercato asiatico, Giappone e Sud Corea in primis, sono posti molto ricettivi per il jazz italiano e ci interessano moltissimo. Oggi la vendita dei dischi è complicata; noi fortunatamente siamo riusciti con la carta Feltrinelli a poterlo proporre a 13€ e addirittura a farlo scaricare per 6,90€, prezzi che per un disco nuovo mi sembrano assolutamente accettabili.  Anche in questo senso devo ringraziare Gratton e la Universal.

 

Mescalina: come pensate di posizionarvi, da un punto artistico, nel quadro del jazz italiano? Che fisionomia ritenete di avere?

 

Pierluigi: la nostra proposta è certamente italiana come senso della melodia e cantabilità ma conserva anche un carattere profondamente americano, verosimilmente conseguenza dei nostri ascolti. Senza vergogna riconosco un legame con la fusion, così dannata a mio avviso in maniera impropria. Penso per esempio al periodo dell’Electric Band di Chick Corea, censurato da tanti ma che io apprezzo molto e che ritrovo nella mia arte. Non amo molto le etichette anche perché se parlo con un appassionato pop mi dice che sono jazz, viceversa il jazzista mi dice che sono pop o fusion; in realtà è questo spaziare su più cose che costituisce la nostra caratteristica. In America questo è una qualità, da noi si tende a ingabbiare molto di più.

 

Mescalina: bene, avviandoci alla conclusione una domanda cardine……. I cinque dischi da Isola Deserta di Pierluigi Villani

 

Pierluigi: bello, ci sta proprio bene. Sicuramente:

 

. Chick Corea  Now he sings, now he sobs

. Max Roach    We insist, freedom now

. Michael Brecker    Michael Brecker

. Clifford Brown / Max Roach  Clifford Brown / Max Roach

. Chick Corea    Three Quarters

 

Poi ci aggiungerei qualcosa di Herbie Hancock…. Ma se me li chiedi tra cinque minuti quasi certamente te ne proporrei altri.

 

Mescalina: ci sta una chiosa finale. Hai citato due lavori di Max Roach che però non hai menzionato nelle tue influenze, come invece mi sarei aspettato.

 

Pierluigi: certamente è un caposcuola ma le citazioni di Corea e Brecker restano per me le principali. Preferisco riferirmi a musicisti diversi da me; una frase di Roach non riuscirò mai a riprodurla per cui è inutile che lo tenga come riferimento, preferisco altre ispirazioni, mi sono più utili perché mi aiutano a cogliere il senso integrale delle frasi.

 

Si può dire tutto ma non che Pierluigi sia uno scontato. Ripercorrendo a ritroso i temi, dalla playlist (tra l’altro sciorinata con convinzione e senza incertezze, non succede quasi mai) ai rapporti con la discografica, dall’umana incertezza sulla definizione dello swing alle influenze riconosciute, si può apprezzare un’originalità e una spontaneità che giustificano il livello qualitativo della sua proposta. Sia che siate appassionati del genere sia che siate novizi accostatevi a questo artista, in ogni caso ne trarrete un beneficio.

 

Grazie mille e alla prossima.