Enrico Merlin

interviste

Enrico Merlin 1000 dischi per un secolo. Intervista all’autore Enrico Merlin.

06/03/2021 di Nicola Olivieri

#Enrico Merlin

Chi frequenta la rete, molto probabilmente, ha certamente intercettato le sue video pillole su youtube e Facebook e certamente ha potuto apprezzare la sua dialettica durante le narrazioni musicali. Visto il personaggio abbiamo deciso di approfondirlo, intervistandolo.
Enrico Merlin è tante cose. È, prima di tutto, un musicista e un compositore più volte premiato dai lettori della rivista Jazzit come migliore chitarrista dell’anno. È un musicologo, uno studioso, un insegnante ed è autore di testi molto apprezzati. Riconosciuto quale uno dei massimi esperti della musica di Miles Davis, suo è il testo Bitches BrewGenesi del capolavoro di Miles Davis edito da Il Saggiatore che a breve uscirà in una ristampa aggiornata, ed è anche autore di un altro ottimo volume, 1000 dischi per un secolo 1900-2000, oggetto di questa intervista.

Il testo è, come si legge nell’introduzione, “la storia della musica occidentale del ‘900 vista attraverso l’evoluzione del supporto musicale dalla partitura cartacea alla registrazione… fino alla sua smaterializzazione”, una raccolta di schede in ognuna delle quali viene presentato disco considerato dall’autore particolarmente rappresentativo del periodo compreso tra il 1900 e il 2000.

La parte interessante e che rende questo libro diverso dagli altri, più della selezione dei dischi, è il criterio adottato per fare quella selezione. L’autore, infatti, ai tradizionali concetti di melodia, armonia e ritmo utilizza anche parametri quali il timbro, la dinamica e l’espressività per giudicare il lavoro di un artista, ed è grazie a questo criterio che Merlin riesce ad individuale le opere più innovative ed originali, collocandole nella time line musicale del secolo scorso e a tracciarne la storia.

Ma chi meglio di Enrico Merlin può parlare del lavoro di Enrico Merlin?

Non è una selezione dei dischi migliori, non è la classifica dei dischi più venduti. Cosa è questo libro?

Questa è effettivamente la questione che sembra essere più difficile da far passare nei brevi comunicati da social o in uno spot che per forza deve essere conciso. Il mercato dell’editoria musicale è ricco di pubblicazioni scritte da singoli o consessi critici più o meno blasonati o influenti. In molti stilano quindi liste (come tu dici) dei dischi più venduti (operazione abbastanza facile da fare perché si basa principalmente sulla raccolta di dati) o degli album, appunto “migliori”… Ma le domande, a quel punto, diventano molteplici: “migliori” secondo chi? Secondo quali criteri vengono operate le scelte? Cosa definisce la “riuscita” (artistica, espressiva, sociale…) di un un’opera d’arte? Quanto il gusto personale, la propria formazione, la propria adesione a un determinato tipo di estetica, la propria disponibilità a farsi stupire, quanto la voglia di scoprire cose nuove incidono nella personalissima definizione di “migliore”?
Ecco, negli anni ’90 ho iniziato a pensare se vi fosse una possibilità di sfuggire a queste dinamiche, sia da musicista che da fruitore o divulgatore.

La tua intenzione era quella di scattare un’istantanea che contenesse tutto ciò che è stato musicalmente e culturalmente significativo tra il 1900 e il 2000?

In qualche modo sì. E a complemento della mia risposta precedente, posso dire che ciò su cui mi sono concentrato è stato identificare quali opere discografiche potessero essere considerate le più innovative nel secolo scorso, che Hosbawn definisce “secolo breve”, ma che, secondo la mia opinione, dal punto di vista musicale è stato il più lungo dell’intera storia dell’umanità.

E quale criterio hai utilizzato per selezionare il materiale inserito nel libro?

La prima domanda che mi sono posto è stata: c’è una metodologia, vi è una serie di canoni che ti permettono di definire quanto un’opera sonora possa essere realmente innovativa?
Oggi il quadro mi è molto chiaro e nei miei corsi e incontri con il pubblico riesco a dimostrarlo in poche mosse, ma all’inizio è stato un cammino lungo e accidentato. Si parte con la definizione dei tre parametri musicali storici (melodia, armonia e ritmo) a cui ho abbinato i due introdotti anche nel periodo di Darmstadt (timbro e dinamica) che, con l’avvento della musica elettronica e i sistemi riproduzione e gli strumenti non dotati di un suono “naturale”, sono diventati sempre più importanti. Ma ancora mancava qualcosa. Qualcosa che mi aiutasse a raccontare perché un DO ha una valenza completamente diversa se viene suonato da Carlos Santana, Robert Fripp o Derek Bailey. L’esperto in un genere o in uno stile riesce anche a percepire una valenza diversa nell’agire musicale di un artista in momenti diversi della sua carriera o in condizioni differenti. Se uno stesso brano è suonato da artisti diversi - e noi siamo esperti conoscitori di quello stile - siamo in grado di “riconoscere” chi è chi. Ho posto il verbo “riconoscere” tra virgolette perché lo ri-conosciamo anche se non lo abbiamo mai sentito prima, il che è piuttosto curioso… Che cosa riconosciamo quindi se la melodia è la stessa, l’armonia è la stessa e il ritmo è identico? Magari sentiremo delle differenze nel timbro e nella dinamica (e questo ci dimostra quanto questi due parametri abitualmente relegati nell’agogica siano invece fondamentali), ma c’è qualcos’altro. Un elemento difficile da definire a parole, una sorta di matrice, di colore… la personalità insomma dell’interprete, che ne delinea la sua capacità espressiva. Ecco, alla fine dopo mille pensieri ho scelto di utilizzare proprio “espressività”.

Quando hai iniziato a scriverlo hai immaginato chi avrebbe letto e consultato il libro o sei andato avanti senza pensarci?

All’inizio, quando il progetto era nella sua fase embrionale, si trattava solo di una lista che aiutava noi e i clienti del nostro negozio di dischi (dove ho lavorato fino al 2000). Era un modo per tutti per capire cosa non dovesse mancare in negozio e nelle case degli appassionati.

 



 

Ti faccio una domanda provocatoria: considerato la grande diversità di musica che hai toccato non pensi che il rischio sia quello di essere considerato un “tuttologo”? 

Certo, se non si considera la metodologia utilizzata nella selezione, questa può appunto apparire come l’ennesima lista redatta da un critico un po’ bizzarro o da un musicista famelico, da un collezionista compulsivo o da un tecnocrate idolatra dell’innovazione. In realtà tutte queste componenti convivono in percentuali diverse in ogni appassionato alla ricerca di nuove emozioni, ma il lavoro che ho cercato di fare è di raccontare l’evoluzione nel mondo dei suoni attraverso alcune delle sue opere innovative. Ecco quindi che, se l’obiettivo è determinare come l’organizzazione del rumore (semplificando) si sia evoluta, la suddivisione in generi e stili perde notevolmente di significato. Le definizioni, come diceva Richard Feynman, tendono spesso a svuotare di significato l’essenza proprio di ciò che dovrebbero definire, soprattutto quando si parla a un pubblico poco esperto. Se ci pensiamo, in fondo, gli stili, i generi, i sottogeneri ecc. sono sempre stati utilizzati dalle riviste principalmente come categorizzazioni merceologiche.

Spiegami l’equazione di base che hai scritto nell’introduzione Igor Stravinskij = Miles Davis = Jimi Hendrix

Un altro degli obiettivi di questo libro, e della mia attività di divulgatore-didatta, è quello di sfatare uno dei luoghi comuni più sciocchi che fin da piccoli ci vengono propugnati quasi con dogmatica certezza, la terribile sentenza (ancora una definizione…): “la musica è un linguaggio universale”. Il che è ovviamente confutabile in due mosse. Se fosse un linguaggio universale, vorrebbe dire che, se un’opera è ritenuta un capolavoro da qualche esperto, allora dovrebbe piacere a tutti, ma come sappiamo non è così. Se fosse vero, tutti dovremmo capire tutto senza bisogno di spiegazioni. Eppure, non tutti amano Beethoven. Quale migliore epitome del linguaggio universale se non la sua musica. Eppure, la musica è una delle pochissime forme d’arte comuni a tutte le culture in ogni epoca. La questione è proprio questa: ciò di cui è fatta la musica è universale. Il suono stesso, come si forma nell’atmosfera, diventa musica attraverso la sua manipolazione e organizzazione, gli strumenti musicali e la creatività umana. E quindi non c’è differenza, in fondo, tra Igor Stravinskij, Miles Davis e Jimi Hendrix quando ci concentriamo sul quadro e non sulla cornice.

Esiste un qualche misterioso legame che unisce Schoenberg e la musica Rap secondo te?

La connessione è la diretta conseguenza di quanto affermato poc’anzi. È inevitabile. Il fatto che la cosa ci piaccia o meno non ha nessuna importanza nella dinamica delle cose. Possiamo solo decidere (ammesso che la nostra formazione e cultura ce lo consentano) se provare a capire cosa vi sia di buono “qui e lì”, come se si trattasse di luoghi. Poi subentrano considerazioni di carattere sociale ed economico, ma quello è un altro discorso.

Dal tuo punto di vista la critica musicale, oggi, ha ancora ragion d’essere? Se sì, sei d’accordo che non può essere scritta come 40 anni fa?

La critica musicale spesso, soprattutto in Italia, è fin troppo resistente al cambiamento. Concordo pienamente sul fatto che oggi siano necessarie nuove strategie comunicative. E soprattutto servono competenza e capacità di analisi sulla base delle dinamiche, anche produttive, attuali.

Io sono uno che ascolta la musica, e la giudica, facendosi condizionare molto dalla funzione emotiva dell’ascolto. I risvolti tecnici, per quanto funzionali e necessari, li considero non essenziali per la fruizione e il godimento della musica. Secondo te il lettore e di conseguenza l’ascoltatore che approccio dovrà avere quando ascolterà uno dei dischi che hai inserito nel libro? In altre parole, esiste una guida Merlin all’ascolto?

Direi che nel momento in cui il parametro espressivo viene castrato già da parte di chi produce musica, la componente narrativa è la prima che sparisce. Quindi, il fatto di essere in comunicazione con l’ascoltatore è lo scopo primo dell’arte - perfino quando, in un dato periodo, l’intento di non voler comunicare alcunché - alla spasmodica ricerca di un’oggettività artistica era in fondo un modo di comunicare. Una sorta di metalinguaggio emotivo, ipertestuale. Però occorre un chiarimento, altrimenti si rischia di fare un tipico passaggio qualunquista… Non è questione (solo) di gusti, anzi, non è lo è quasi mai o almeno non nel senso con cui abitualmente si accetta di accogliere o meno una determinata manifestazione artistica (e non solo). Dopo decenni di studi e approfondimenti, dopo aver conosciuto persone che amavano musica complicatissima senza conoscere una sola nota oppure compositori iper-formati che amano Bob Dylan, sono arrivato alla conclusione che noi possiamo imparare ad apprezzare cose nuove (facili o difficili che siano) attraverso due approcci: l’affinità elettiva e lo studio. Quante volte ci capita di ascoltare o vedere per la prima volta un’opera d’arte aliena dalle nostre abitudini e rimanerne ammaliati anche senza conoscerne i retroscena? Questa è l’affinità elettiva ed è una bella scorciatoia. Però attenzione. Il rovescio della medaglia è che allo stesso modo una cosa non ci piaccia “a pelle”: questo genera normalmente vere e proprie guerre di religione. Con il proliferare dei gruppi sui social media questa prassi è in continua espansione. A quel punto l’unica via è lo studio. Se si è dotati di mente elastica e di curiosità, si sarà portati ad approfondire il perché quell’opera non ci piaccia e magari, con tempo e pazienza (e forse anche con il consiglio di persone fidate) si potranno forse scoprire cose nuove e che il nostro “non piacere” era legato principalmente all’ignoranza e al rifiuto. Ovviamente vale anche il contrario: cose che inizialmente possono esserci piaciute molto, con l’approfondimento si potrebbero rivelare povere di significato e di senso. Il top è l’approccio integrato. E qui arriva Merlin con il suo “1000 dischi per un secolo. 1900-2000”, che con ironia e approccio a-dogmatico cerca di raccontare perché ognuna di queste opere sia innovativa. Chiaramente il libro va preso come un trampolino per un viaggio che ognuno deve poi fare in autonomia. Non vi è nessuna grande verità (ma esistono poi?), ma solo stimoli per ampliare la conoscenza. I dischi scelti sono spiegati nella loro essenza innovativa, ma al posto di quelli selezionati potrebbero esserci altri esempi. Insomma, sono dei segnaposto per raccontare, ripeto, l’evoluzione del mondo dei suoni, attraverso i supporti fonografici.
Per come si è sviluppato il mercato (ma anche per la profonda mutazione dei sistemi di diffusione della musica) ritengo che il “critico” dovrebbe sempre più avere la funzione di “mediatore culturale” e sempre meno quella di “censore”. Credo sia fondamentale promuovere la bellezza e possibilmente cercare di spiegare come funzionino le cose, considerando che probabilmente la caratteristica principale di ciò che definiamo bello ha a che fare con l’equilibrio, qualunque esso possa essere. Ma servono competenze per poterlo riconoscere e ancora di più per poterlo raccontare.
Anton Webern, già negli anni ’30 affermava: «Forse è davvero importante parlare di queste cose: cose, intendo dire, di una natura così generale da esser intese da tutti, anche da quegli ascoltatori che se ne stanno lì giusto per “stare a sentire”». Perché non si sa mai cosa possa riservarci il futuro. La coerenza non dovrebbe mai mancare in una qualsiasi cosa che voglia avere senso. Molto in generale, coerenza significa la relazione più grande possibile fra le parti tra di loro. Questo vale sia per la musica che per ogni altra espressione umana: la coerenza è il rendere il più chiaro possibile il rapporto tra le parti, ossia mostrare come una conduca all’altra».

Per chiudere, chi dovrebbe comprare il tuo libro?

Tutti! ah ah ah… e anche essere tradotto in inglese e distribuito. Anzi, qualcuno è interessato?